Exlibrary

IV

Sanat yapıtını “estetik açıdan deneyimlenmeyi talep eden insan ürünü nesne” olarak tanımlayarak, ilk kez, doğa bilimleriyle insani bilimler arasında bulunan temel bir ayrımla karşılaşmış olduk. Doğa fenomenleriyle uğraşan bir bilim adamı, doğrudan onları analiz etmeye yönelebilir. İnsan edimleri ve yaratılarıyla ilgilenen insanbilimci ise sentetik ve öznel nitelikte bir zihinsel süreçle bağlanmış durumdadır; zihinsel anlamda, edimi yeniden gerçekleştirmek ve yaratıyı yeniden yaratmak durumundadır. Aslında insani bilimlerin gerçek nesneleri ancak bu süreç aracılığıyla ortaya çıkarlar. Çünkü şurası açıkça ortadadır ki, felsefe ya da heykel tarihi çalışan kişiler kitaplar ve heykellerle, bu kitaplarla heykeller maddi anlamda var olduğu için değil, anlamları olduğu için ilgilenirler. Bu anlama, kitaplarda ifade edilen düşüncelerin ve heykellerle açımlanan sanatsal kavramların yeniden üretimi ve böylelikle, kelimenin tam anlamıyla, onların “farkına varma”yla yaklaşılabileceği de bir o kadar açıktır.

Bu yüzden sanat tarihçisi materyalini, bazen bir fiziksel ya da astronomik araştırma kadar titiz bir kesinlik içeren, kapsamlı ve çapraşık, rasyonel bir arkeolojik analize tabi kılar. Ama sanat tarihçisi kendi materyalini, her “sıradan” insanın bir resme baktığında ya da bir senfoniyi dinlerken gerçekleştirdiği, niteliğin algılanmasını ve değerlendirmesi işlemlerini de içeren, bir sezgisel estetik yeniden-yaratım yoluyla oluşturur.

Peki ama, ele aldığı nesneler bile irrasyonel ve öznel bir süreç sonucunda oluşuyorsa, nasıl olacak da sanat tarihi saygın akademik bir disiplin olarak kurulacak?

Doğaldır ki bu soru, sanat tarihinde kullanılan ya da kullanılabilecek olan bilimsel yöntemlere gönderme yapılarak yanıtlanamaz. Materyalin kimyasal analizi, X ışınları, morötesi ve kızılötesi ışınlar, makrofotografi vb araçlar mutlaka yararlıdır, ama bunların kullanımının temel yöntemsel sorunla hiçbir ilgisi yoktur. Sözde ortaçağa ait bir minyatürde kullanılan pigmentlerin ondokuzuncu yüzyıla kadar keşfedilmemiş olduğuna ilişkin bir tez sanat-tarihsel bir soru doğurabilir, ama sanat-tarihsel bir tez değildir. Kimyasal analiz artı kimya tarihi temelinde geliştirilen bu tez, minyatüre bir sanat yapıtı değil, fiziksel bir nesneymiş gibi yaklaşır ve bu minyatürle ilgilendiği gibi, bir dökme demirle de ilgilenebilir. X ışınları, makrofotografi vb araçların kullanımıysa, yöntemsel açıdan gözlük takmak ya da büyüteç kullanmakla aynı şeydir. Bu araçlar sanat tarihçisine, onlar olmadan görebileceğinden fazlasını görmesi konusunda yardımcı olurlar, ama sanat tarihçisinin burada gördüğü şey, tıpkı çıplak gözle gördüğü şeyler gibi, “üslup yönünden” yorumlanmalıdır.

Asıl yanıt, sezgisel estetik yeniden-yaratımla arkeolojik araştırmanın, yine, “organik durum” dediğimiz şeyi oluşturma yolunda, birbiriyle bağlantılı olarak işlev gördüğü gerçeğinde yatar. Sanat tarihçisinin önce yeniden-yaratımsal sentez aracılığıyla kendi nesnesini oluşturduğu ve ardından arkeolojik araştırmaya giriştiği –bir bilet alıp trene biner gibi– doğru değildir. Gerçekte bu iki süreç birbirini takip etmez, iç içe geçmiş durumdadırlar; yeniden-yaratımsal sentezin arkeolojik araştırma için bir zemin yarattığı gibi, arkeolojik araştırma da yeniden-yaratımsal senteze zemin hazırlar; ikisi birbirini sınırlar ve düzeltir.

Bir sanat yapıtıyla karşılaşan herkes, ister onu estetik açıdan yeniden yaratsın isterse onu rasyonel bir biçimde araştırsın, onun üç öğesinin etkisi altında kalır; cisimleşmiş biçim, fikir (yani, plastik sanatlar söz konusuysa, konu) ve içerik. “Biçim ve renk bize biçim ve rengi anlatır, hepsi bu” diyen sözde-empresyonist kuram, açıkça yanlış bir şey söylemektedir. Estetik deneyimde yüzleşilen şey bu üç öğenin birlikteliğidir, hepsi birden sanatın estetik hazzı denen şeye girer.

Öyleyse, bir sanat yapıtının yeniden-yaratımsal deneyimi yalnızca izleyicinin doğal duyarlığı ve görsel eğitimine değil, aynı zamanda kültürel donanımına bağlıdır. Bütünüyle “naif” izleyici diye bir şey yoktur. Ortaçağın naif izleyicisi, klasik heykel ve mimariyi anlayabilmek için birçok şey öğrenmek, bunun yanında bildiği birçok şeyi de unutmak durumunda kalmıştır, Rönesans sonrası dönemin naif izleyicisi de, ilkel sanat bir yana, ortaçağ sanatını bile anlamak için birçok şey öğrenmeli, bunun yanında da bildiği birçok şeyi unutmalıdır. Öyleyse naif izleyici, sanat yapıtından yalnızca haz almaz, aynı zamanda, bilincinde olmasa da, ona bir değer biçer ve onu yorumlar; biçtiği değerin ve yaptığı yorumun doğru ya da yanlış olmasını ya da kendi kültürel donanımının deneyiminin nesnesine katkıda bulunduğunu umursamıyor diye kimse onu suçlayamaz.

Naif izleyici sanat tarihçisinden farklıdır çünkü sanat tarihçisi bu durumun bilincindedir. Kendi kültürel donanımının, başka bir ülkede, farklı bir dönemde yaşayan insanlarınkiyle uyum içinde olamayacağını bilir. Bu yüzden, çalışmasına konu olan nesnelerin hangi koşullar altında üretildiğiyle ilgili öğrenebileceği ne varsa öğrenerek, birtakım düzenlemeler yapmaya çalışır. Ortam, durum, dönem, kaynak, amaç vb konularda toplayabildiği kadar olgusal veriyi toplayıp onları doğrulamakla kalmaz, yapıtı onunla aynı sınıfta bulunan diğer yapıtlarla karşılaştırır, yapıtın doğduğu bölgenin ve dönemin estetik ölçütlerini yansıtan metinleri inceler – böylece yapıtın niteliği hakkında daha “nesnel” bir değerlendirme yapmaya çalışır. Yapıtın konusunu tanımlamak için eski teoloji ve mitolojiye ilişkin eski kitaplar okuyacaktır, bunun ötesinde yapıtın tarihsel locus’unu belirlemeye çalışacak, ayrıca yaratıcının söz konusu yapıttaki bireysel katkısını, öncülerin ve çağdaşların katkılarından ayırmaya çalışacaktır. Görsel dünyanın şekillenmesini yöneten biçimsel ilkeler, ya da mimari söz konusuysa, yapısal özellikler diyebileceğimiz şeylerin nasıl ele alındığı üzerine çalışacak, böylece bir tür “motifler” tarihi kuracaktır. İkonografik formüllerin ya da “tiplerin” bir tarihini oluşturabilmek için, edebi kaynakların ve bağımsız temsil geleneklerinin yarattığı etkilerin kendi içlerinde nasıl bir örgütlenmeye gittiğini araştıracaktır. İçeriğe yönelik kendi öznel duygulanımını düzeltmek için, başka ülkelerin ve dönemlerin toplumsal, dini ve felsefi tavırlarıyla tanışık olmaya gayret gösterecektir. Ama bütün bunları yaptığı takdirde, estetik algısı da bu yönde değişecek, kendisini yapıtların özgün “yönelim”lerine uyarlayacaktır. Öyleyse, “naif” sanatseverden farklı olarak sanat tarihçisinin yaptığı, irrasyonel bir zemin üzerine rasyonel bir üstyapı kurmaya çalışmak gibi bir şey değil, bir yandan arkeolojik araştırmasının sonuçlarına uyum sağlayacak bir yeniden-yaratımsal deneyim geliştirmek, bir yandan da, kendi yeniden-yaratımsal deneyimlerinin verileriyle arkeolojik araştırmasının bulgularını karşılaştırıp bu bulguları doğrulamaya çalışmaktır.

Leonardo da Vinci der ki: “Birbirine dayanan iki zayıflık bir arada bir güce dönüşür.” Bir kemerin yarımı bir başına ayakta bile duramaz, ağırlığı taşıyan bütün olarak kemerdir. Benzer bir biçimde, estetik yeniden-yaratım olmaksızın arkeolojik araştırma kör kalır ve anlamsızdır, arkeolojik araştırma olmaksızın estetik yeniden-yaratım irrasyonel bir zemine düşer ve çoğu zaman yanlış yöne sapar. Ama, “birbirine dayandığı” takdirde, bu ikisi “anlamlı” bir dizgeyi, yani tarihsel bir özeti ayakta tutabilir.

Daha önce de söylediğim gibi, hiç kimse sanat yapıtlarını “naif bir biçimde” ele almakla suçlanamaz – herkesin sanat yapıtlarını kafasına göre değerlendirip yorumlayarak bundan ötesini de hiç umursamamaya hakkı vardır. Ama insanbilimci “değerbilircilik” denebilecek şeye şüpheyle yaklaşmalıdır. Masum insanlara, klasik dilleri, sıkıcı tarihsel yöntemleri ve eski, tozlu belgeleri dikkate almaksızın sanatı anlamayı öğretenler, naifliğin büyüsünü, naiflerin eksiklerini gidermeksizin yok ederler.

“Değerbilircilik” uzmanlık ya da sanat kuramıyla karıştırılmamalıdır. Bu anlamda uzman dediğimiz kişi, akademik çalışmaya yapacağı katkıyı bilinçli olarak, sanat yapıtlarını tarih, bölge ve kaynak yönünden belirlemek ve nitelik ve durum yönünden değerlendirmekle sınırlayan koleksiyoncu, müze küratörü ya da eksperdir. Onunla sanat tarihçisi arasındaki fark, ilkesel bir fark olmaktan çok, vurgu ve kesinliğine ilişkin bir farktır ki tıpta bir teşhis mütehassısıyla bir araştırmacı arasındaki farka karşılık gelir. Uzman, açıklamaya çalıştığım karmaşık sürecin yeniden-yaratımsal yönünü vurgulamak eğilimindedir, tarihsel bir kavrayış kurulması onun açısından ikincil bir önem taşır: dar, ya da akademik anlamda, sanat tarihçisiyse, bu vurguları aksi yönde geliştirme eğilimindedir. Ama basit bir “kanser” teşhisi, eğer doğruysa, bir araştırmacının kanser hakkında söyleyeceği her şeyi içerir ve bu yüzden teşhisi izleyen dönemde sürdürülecek bilimsel analizlerle doğrulanabilir; benzer biçimde, basit bir “Rembrandt, 1650 dolayları” teşhisi de, eğer doğruysa, bir sanat tarihçisinin resmin biçimsel değerleriyle, konusunun yorumuyla, on yedinci yüzyıl Hollanda’sının kültürel tavrını nasıl yansıttığıyla, Rembrandt’ın kişiliğini nasıl ifade ettiğiyle ilgili söyleyeceği her şeyi içerir; ve bu teşhis de, dar anlamda sanat tarihçisinin eleştirileriyle uyum içinde olacaktır. Öyleyse uzman, az ve öz konuşan bir sanat tarihçisi, sanat tarihisiyse geveze bir uzmandır, denilebilir. Aslına bakılırsa, bu iki sınıfın en iyi temsilcileri, kendi alanları saymadıkları alanlara çok büyük katkılarda bulunmuşlardır.

Öte yandan –sanat felsefesi ve estetikten farklı olarak– sanat kuramı sanat tarihi karşısında, şiir ve retoriğin edebiyat tarihi karşısında durduğu gibi durur.

Sanat tarihinin nesneleri, bir yeniden-yaratımsal estetik sentez süreci sonucunda varoluşa geçtiğinden, sanat tarihçisi, ilgilendiği yapıtların biçemsel yapısı denebilecek şeyi tarif etmeye çalıştığında özel bir güçlükle karşı karşıya kalır. Yapıtları fiziksel bedenler ya da fiziksel bedenlerin yerine konan şeyler olarak değil de, içsel deneyimin nesneleri olarak açıklamak durumunda olduğundan, böyle bir şey mümkün olsaydı bile, biçimleri, renkleri ve yapının özelliklerini geometrik düzenleniş, dalga uzunlukları ve statik eşitlikler yönünden açıklaması, ya da bir insan figürünün duruşunu anatomik analiz aracılığıyla anlatması anlamsız olurdu. Öte yandan, sanat tarihçisinin içsel deneyimi özgür ve öznel olamayacağından, yani onun için sanatçının bilinçli eylemleri tarafından önceden çatılmış olacağından, sanat tarihçisi kendisini sanat yapıtının bıraktığı kişisel izlenimleri aktarmakla sınırlamalıdır, tıpkı bir manzaranın ya da bir bülbülün ötüşünün bıraktığı izlenimleri aktaran bir şair gibi.

Öyleyse sanat tarihinin nesneleri, ancak yeniden yapılanmacı bir terminolojiyle açıklanabilir çünkü sanat tarihçisinin deneyimi yeniden-yaratımsaldır; biçemsel özellikleri, ne ölçülebilir ya da başka bir biçimde belirlenebilir veriler olarak, ne de öznel yeniden-yaratımın uyarıcıları olarak – aksine sanatsal “yönelim”lere tanıklık eden şeyler olarak açıklar. Şimdi, “yönelimler” ancak seçenekler yönünden formüle edilebilir; belli bir durum, yapıtın yaratıcısının önünde birden çok işlem olasılığı varken kabul edilmiş olmalıdır, yani, sanatçı kendisini çeşitli vurgu dereceleri arasında bir seçim yapması gereken bir konumda bulmuş olmalıdır. Öyleyse, öyle görünüyor ki, sanat tarihçisi tarafından kullanılan terimler, yapıtların biçemsel özelliklerini, yaratıcı “sanatsal sorunların” özgül çözümleri olarak yorumlar. Yalnızca modern terminoloji açısından böyle değildir durum, onaltıncı yüzyılda icat edilmiş olan rilievo, sfumato vb ifadelerde de aynı şey görülür.

İtalyan Rönesansına ait bir resimdeki bir figüre “plastik” dediğimizde, ya da bir Çin resminden bir figürü “hacmi var ama kütlesi yok” (“modelcilik” olmadığından) diye betimlediğimizde, bu figürleri “hacimsel birimler (bedenler) versus sınırsız genişlik (uzam)” biçiminde formüle edilebilecek bir sorunun iki farklı çözümü olarak yorumlarız. Çizginin “kontur” olarak kullanımıyla, Balzac’tan alıntılayacak olursak, “le moyen par lequel l’homme se rend compte de l’effet de la lumière sur les objets” [insanın nesnelere yansıyan ışığın etkisini dikkate almasını sağlayan yol] arasında bir ayrıma gidecek olursak, yine aynı sorunla ilgilenmiş, ama başka bir şey üzerine özel bir vurgu getirmiş oluruz: “çizgi versus renk alanları”. Biraz düşünülürse, bu tür sorunların sınırlı sayıda olduğu görülecektir, ki bunlar da hep birbirine bağlıdır ve bir yandan sonsuzca ikincil ve sonrası sorunlar doğurmayı sürdürürler, bir yandan da, özünde temel bir karşıtlıktan türetilebilirler: ayrım vs süreklilik.

Pek tabii ki salt biçimsel değerlerin alanıyla sınırlı olmayan ve konuyla içeriğin biçemsel yapısını da kapsayan sanatsal sorunları formüle edip dizgeleştirmek ve böylece bir tür “Kunstwissenchaftliche Grundbegriffe”ye [sanat-tarihsel bilginin temellendirmesi] yönelik bir dizge oluşturmak, sanat tarihinin değil, sanat kuramının işidir. Ama burada da bir kez daha, yani üçüncü kez, “organik durum” dediğimiz şeyle karşılaşıyoruz. Gördüğümüz gibi sanat tarihçisi, yeniden-yaratımsal deneyiminin nesnesini, sanatsal yönelimleri yaratıcı kuramsal kavramlar içeren terimlerle yeniden kurmaksızın açıklayamaz. Böyle yaparak, bilincinde olsa da olmasa da, sanat kuramına katkıda bulunacaktır, ki tarihsel örnekleme olmaksızın, sanat kuramı da soyut tümellerin zayıf bir şeması olmaktan öteye gidemez. Öte yandan sanat kuramcısı, konusuna ister Kant’ın kritiği yönünden, ister neo-skolastik epistemoloji yönünden, isterse Gestaltpsychologie yönünden yaklaşsın, özgül tarihsel koşullar altında varoluşa geçen sanat yapıtlarına gönderme yapmaksızın, bir yaratıcı kavramlar dizgesi oluşturamaz; ama bunu yaparken, bilincinde olsa da olmasa da, sanat tarihinin gelişimine katkıda bulunacaktır; ki kuramsal yönlendirme olmaksızın, sanat tarihi de formüle edilememiş bir tikeller yığını haline gelecektir.

Uzmana az ve öz konuşan sanat tarihçisi, sanat tarihçisineyse geveze bir uzman dersek, sanat tarihçisiyle sanat kuramcısı arasındaki ilişkiyi de, aynı alanda atış yapmaya hakkı olan, ama birinde yalnızca bir silah, diğerindeyse yalnızca mermi bulunan iki komşu arasındaki ilişkiye benzetebiliriz. Birlikteliklerinin ne anlama geldiğini biliyorlarsa, akıllılık ediyorlar demektir. Ampirik bir disiplin tarafından kapıda karşılanmayan kuramın, bir hayalet gibi bacadan girerek her şeyi darmadağın edeceğini söyleyenler haklıdırlar. Ama, aynı fenomenler dizisiyle ilgilenen bir kuram tarafından kapıda karşılanmayan tarihin, bir fare sürüsü gibi kilere sızarak temelin altını oyacağı da bir o kadar doğrudur.

İngilizceden çeviren:
E. Efe Çakmak

Kaynak:
Art History and Its Methods / A Critical Anthology, selection and commentary by Eric Fernie, London, Phaidon, 2003, ©1995, s. 184-195. Reprinted with permission of Princeton University Press ©1966 Princeton University Press. Erwin Panofsky, “History of Art as a Humanistic Discipline”, The Meaning of the Humanities, ed. By T. Greene, Princeton, 1940, s.89-118.

Sayfalar: 1 2 3 4